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中国画“构图”还有这样的“规律”

时间: 2019-02-13 来源:【收藏古玩网】


构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程,但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则,如布势、主次、对比、均衡、疏密、开合等等。除此之外,中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间:“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则,使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。


1.布势


古人将构图称为:“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量,具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法,以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化,最终完成“蓄势”。



2、主宾


画面所要表达的主题内容需有主有宾,画面的构成也要有主有宾。因此,在构图时不能把所要描绘的形象平等对待,更不能喧宾夺主,需要营造—个构图中心,从而达到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的,否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命,它不仅作为构图处理上的主要焦点,而且也应当作为最清晰地表达内容的手段,只有两者吻合一致,构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系:宾体因主体而存在,为衬托和突出主体服务,失去了主体也就失去了宾体的存在意义;主体因宾体而丰满厚实、得到深化。没有宾体,主体就像—棵大树没有枝叶,画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样,特殊情况,如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见下图),黄昏中,一个清纯少女在漫天的黄叶烘托下,似有某种心灵上的约定,似忧似怨,萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻,作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此,宾主之间要配合协调、照应有致,使画面完善、统一,不能各行其是、独立发展。


主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安排,方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点,物象的疏密聚散所形成的视觉中心,人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系,以及大小、虚实、强弱的对比关系等等,都可作为主体构图位置的参照。具体言之,常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。


3、取舍


在确定了主题、规定了选材范围之后,画什么、不画什么,究竟采用哪些具体的形象组织画面,以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的,是构图中要完成的重要任务。取舍得当并不是个轻松的课题:形象素材过多会使画面繁杂哕唆,画蛇添足,削弱主题;过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有典型个性的,如京剧《三岔口》的环境设计,一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。

取舍是相对的,取多少、舍多少,取什么、舍什么,要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析,没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明:

①梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外,没有其他任何衬托物象的呼应或说明,强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余,用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题,足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材,但作者却有意舍去了“人”这一主角,竹丛中的小院落里仅画了两只鸡,清清落落,更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物,味道就俗了。


4、疏密


疏密是构图中的一个重要手段,指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚,是画面物象和线条的集中处;疏则反之。一幅画的构图,所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素,从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风,疏可跑马”,清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一),人物衣纹线条疏松,谓之“疏”;而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理,谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的,难的是疏密结合而有致。“疏”得不当,会使画面凌乱、松弛、没有精神;“密”得不当,会使画面板结、沉闷、滞重无光。

5、虚实


在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空,稀软无力,轻飘而无所归依,必须以实补之定神;太实则又会造成画面凝重阻塞,难有喘息之地,就要以虚来调节缓冲。处理得当,可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的,它与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。


例如:

①淡者为虚,浓者为实。

②疏者为虚,密者为实。

③动者为虚,静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一),浮云、流水等动者为虚,山石、古松等静者为实。


   “点”和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言,“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密,以面为疏,如高剑父的《悲秋》,形象、线条集中在人物这一点上形成“密”,大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”;要么以面为密,以点为疏,如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二),疏密关系正好与前图相反,大面积的背景上密布着花蕾枝叶,反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者,关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排,“密”有赖于“疏”的衬托,应该强调两者的差距,形成疏密的强烈对比,这样画面才会有生气。


6、开合


一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合,也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始,“合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体,犹如用笔,起笔为开,收笔为合;又如写文章,起、承、转、结是文章中的四个组成部分,其中的“起”,也即文章的开头部分为开,“结”,也即文章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行,文章没有开头、结尾不行。

同样的道理,一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一),自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开;葡萄藤至下方微微上仰,有收的感觉,一只松鼠更像—个结尾的句号,收住画面的走势,称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合,同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向,并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》(见图二),开合与布势关系十分密切。有开势就要有收势,只有开合处理得好,画面才具有完整性。


开合在画面上的布局位置并没有固定的要求,可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物,也可以是其他景物或文字题跋等等。


7、空白


在画面上留出空白,是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点,不追求客观物象自然属性的完整,而致力于主观精神的传达,因此,往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排,而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除,这样就产生了空白。但是,空白在这里并不是“没有”的意思,而是同形体、线条、色彩—样,构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体,同时也加深了画面的意境,形成可视形象的外延联想,把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间,所以它既是无形的,也是有形的,是一种“藏境”的手法,正所谓“笔不到而意到,意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白以当黑,奇趣乃出。”黄宾虹认为:“看画不但要看画之实处,并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。

中国画的空白具有两种基本性质——形象性与非形象性。首先,空白的形象性,是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)中,小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置,决定了它只能是某—特定的物象,称为空白的形象单—性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”,而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想,而这种不相雷同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性,这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册),画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里,放在家室内;也可以联想为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次,空白的非形象性,是指这时的空白并不具有任何形象联想性,仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼墨仙人图),画中的主体人物并非处在某—特定的环境中,可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质,可以使我们更加合理地、有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。

      中国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律,如果空白是作为物象之外的虚化处理手段,那么,白也可以是黑,其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不够,云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。

      总之,空白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否,因而怎样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要,空白—般有如下几种存在方式:

①表示天、地的地方.如唐寅的(秋风纨扇图)。

8、对比


对比就是利用各种矛盾达到相互衬托、突 出主体的目的。应用对比的地方很多,如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都和对比有关,都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当,能产生一种力量和活力,给欣赏者留下深刻印象,因而它是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“将欲作结密郁塞,必先之以疏落点缀;将作平远舒徐,必先之以显拔陡绝;将欲之虚灭,必先之以充实;将欲幽邃,必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现:

1. 疏密对比,如任熊的《花卉图册》,大片花叶居于左上角,镇住画面,一枝“牵出”小鸟,疏密安排有致。

2. 虚实对比,如樊晖的《溪山远眺图》。

3. 聚散对比,如齐白石的《丝瓜青蛙》,画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起,

下面的青蛙散处开来,使画面构成丰富而富有变化。

      9、均衡


      均衡是画面构成中非常重要的手段,也称为平衡。在造型艺术中,它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。

      均衡的原则是在多样中求统一,在统一中求变化。就像一个天平的两端,小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡,就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素,在画面上达到力的平衡,以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多,如:

    ①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比,前者重,后者轻。在构图中,可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》,画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方,左上角仅有一只蝙蝠,但画面依然取得了平衡效果。

10、色彩 


      画面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的,但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而,在人的视觉感受中,色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情,增强作品的表现效果,作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一),淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此,讲究色彩的构成,善于运用色调的变化,探求色彩的表情,乃是艺术创作必不可少的。 

11、背景


      背景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道:“先察君臣呼应之位,或山为君树为辅,或树为君而山为佐,然后奏管傅墨。”构图中,一方面,背景无论是在表现主题思想方面,还是形式美方面,都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、丰富画面内涵、强化主题思想的作用,也是组成画面框架结构,形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面,绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不意味着一定要在画面的中心,但它应该是在凝聚视线的集合点上,比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》中(见图一),小鸟与背景的关系,正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分,整个画面构成都围绕这个中心服务,所以对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。

      背景处理得好,能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图二),描写的是西双版纳傣族地区的—个场景:郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡,都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物身处的特定环境:选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型,构成许多竖向流线,丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应,形成视觉节奏上的反补。





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