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云田画论:浅析山水画之“荒寒境界”

时间: 2019-04-25 来源:【收藏古玩网】

荒寒境界在中国山水画中是普遍的美学追求,是构成中国画的基本特点之一,在一定程度上代表着中国山水画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现,又被扩大到青绿着色的画作中。它是中国文人画的产物,受儒道释影响非常深。本文试从荒寒境界之审美趣味出发,浅析荒寒境界之所以备受古今画家推崇的缘由,对这一问题作初步探讨,欢迎诸方家正腕。

王维《江干雪霁》 传


关键词:山水画;荒寒境界;意境;


一、荒寒境界之审美趣味


王安石有诗云:“欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。”以悲壮求琴,以荒寒鉴画,真可谓明鉴也。在中国古代,荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一,而且也被当作中国画的最高境界,它是文人画审美趣味的集中体现。


王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪,是因为要追求那雪之后的寒意、寒神;大量创作荒天寒地,显示出“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”的境界。他对寒意的追求,也是对文人意识的高扬,后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。在唐代,除王维之外,水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说:“何奉富贵容,得入冷寒笔?”所谓“富贵容”,就是重彩,而“冷寒笔”,即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比,水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此,它才能“独得玄门”(荆浩语) 。另一位水墨创始人项容,曾作《寒松漱石图》,也表现出对荒寒境界的重视。


到了五代的荆关董巨,荒寒境界已经成了山水家的自觉审美追求了。在题材上,李成所追求的荒寒境界,确立了荒寒境界在中国画中的重要地位,画史上多有人论及。北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载:“成画平远寒林,前所未有,气韵潇洒,烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥,而享誉画坛。宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的,最可称范宽、郭熙二人,以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武,而二家皆以寒称。清恽格说:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中,尤以范宽为更胜一筹。今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中,仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人,个个是画寒林雪景的行家里手。


寒林雪景,成了中国画创作的一种倾向,其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等,形成了中国画独有的荒寒境界。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说:“他们的作品,尽管都有真山真水为依据,但是,不论写春景、秋景,或夏景、冬景,写崇山峻岭或浅汀平坡,总是给人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一种‘无人间烟火’的境界。”


中国山水画在宁静的氛围中,总有一种幽冷的气息,一种淡淡的忧愁。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式,更加重了这种气氛,绚烂的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富丽的色彩被汰尽,剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。正如清李修易所云:作画“唯一冷字”为难,而中国画家恰恰于这冷处讨生活。元四家重冷又各有面目,倪云林以萧疏简淡称胜。云林所有山水之作,皆有冷寒之相,萧疏古木,淡云微拖,一派凄寒阴冷。清布颜图说得好:“高士倪瓒师法关仝,绵绵一派,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕雪影,一片空灵,剩山残水,全无烟火,足成一代逸品。”(《画学心法问答》)。而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目,黄以苍莽,王以细密,吴以阴沉湿漉的气氛,共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说:“冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千丘万壑而仍冷者,静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》,墨笔写夏山之景,丝毫没有那种浓郁葱茏之感,相反却使人感到阴沉冷寂,气氛苍莽,浑厚华滋,无骄躁之态,有隐逸之思。


总而言之,荒寒感在中国画中不是个别人的爱好,而是普遍的美学追求,是构成中国画的基本特点之一,在一定程度上代表着中国画的最高境界。

范宽《雪景寒林图》天津博物馆镇馆


二、荒寒境界之所以备受古今画家推崇的缘由


为什么中国画家如此推崇荒寒? 是因为中国画家在此找到了自己的生命家园,荒寒境界是画家精心构筑的“生命蚁冢”,以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为俗系的灵魂。中国画中的荒寒包孕着生命的温热,我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈,在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹,在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的亲情和柔意。


中国画家借荒寒之“冬山”来表现个人不同的意绪,或孤介, 或静寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡。凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验,画中的凄寒就是为了寄托这种体验。在山水画中,这种孤寒境界随处可见。如范宽的《雪山萧寺图》,是作者早年之作。充斥画面的是皑皑雪山,老树尽秃,雾气严凝,沿蜿蜒雪径,至山峰处有数间屋宇。表现了远离尘世, 独立高标的情怀。元倪云林也以荒寒见称于世,画中处处在“冷”中表现“孤”的特点,一河两岸,两三株树标配无人之孤亭,如同一位清癯的老人拈须自立。虞堪曾题云林《惠麓图》云:“天末远峰生掩冉,石间流涧落寒清,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。”颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。如《幽涧寒松图》,是其晚年得意之笔,画面正中干笔勾出三四株萧疏之树,当风而立,木叶几脱尽,旁侧只是一湾瘦水,背面乃淡淡山影,极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树,境界苍凉凄清,沉着痛快,正具一种孤寒的韵味。八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界,如作于其晚年的《浴禽图》,笔法枯健,画枯石当立,石根处有一斜枝横上,盘虬而上,枯枝上立一鸟展翅,自剔其羽,独立寒天,而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。

王维《雪溪图》(传)台北故宫博物院


三、结语


中国画对荒寒境界的偏爱,在一定程度上也缘于中国画家对道的追求,山水以形媚道,而荒寒之境最能体现道的精神。中国山水画由荒寒而直入永恒,提倡苍古、率古、高古的境界,达到非古非今、亘古如斯的永恒境界,这种境界也正是画家毕生追求的荒寒境界,也就是荒寒境界产生的深层次根源,因此备受画家所推崇。

(文章源自国风论 版权属原作者钊华


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